miércoles, 25 de noviembre de 2009
miércoles, 18 de noviembre de 2009
Las subastas de las vanidades (ISABEL LAFONT)
Un economista destripa los secretos que explican los altos precios del arte
ISABEL LAFONT - El País, Madrid - 16/11/2009
¿Cómo un tiburón disecado, suspendido en un tanque de formol, puede llegar a valer 12 millones de dólares [8 millones de euros]? ¿Qué mecanismos rigen la oferta y la demanda en el mercado del arte? El economista estadounidense Donald N. Thompson rastreó durante un año los intríngulis del mercado de arte contemporáneo y pasó muchas horas entre galeristas, casas de subastas, artistas y coleccionistas. El resultado de su investigación es el libro El tiburón de 12 millones de dólares, que ahora se edita en España, y cuyo subtítulo, La curiosa economía del arte contemporáneo y las subastas, ya anticipa al lector que, seguramente, no se va a encontrar con las leyes clásicas del mercado.
El famoso tiburón tigre de Damien Hirst, una obra titulada "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", que el coleccionista Charles Saatchi vendió al financiero estadounidense Steve Cohen en 2005 por la citada cifra (Saatchi lo había adquirido en 1992 por 50.000 libras, unos 56.000 euros) a través del galerista Larry Gagosian es la alegoría perfecta que sirve a Thompson para sumergirse en la vieja distinción entre valor y precio . "Como economista y coleccionista de arte contemporáneo, hace tiempo que me siento perplejo por la cuestión de qué es lo que hacer valiosa una obra de arte, y por qué alquimia se considera que vale 12 o 100 millones de dólares en lugar de, por ejemplo, 250.000 dólares", declara al inicio del libro.
Según Thompson, al igual que Coca-Cola o Nike, hay artistas, galeristas y casas de subastas que han adquirido una valor como marcas. "Un Mercedes ofrece seguridad y prestigio. Prada ofrece la seguridad de elegancia y moda actual. El arte de marca funciona del mismo modo. Los amigos no podrán creerle cuando les diga: 'He pagado 5,6 millones de dólares por esa estatua de cerámica'. Pero nadie muestra desdén cuando se le dice: 'Lo compré en Sotheby's', 'Lo encontré en Gagosian' o 'Éste es mi nuevo Jeff Koons".
Sotheby's y Christie's entre las casas de subastas; MoMA, Guggenheim o Tate entre los museos -"una obra que se haya exhibido en alguna ocasión en el MoMA o que haya formado parte de una colección del mismo exige un precio superior debido a su procedencia"-; Gagosian o Jay Joplin, fundador de la londinense White Cube entre los galeristas; y artistas como los citados Hirst, Koons o Andy Warhol son, según la tesis de Thompson, engranajes de una maquinaria que, "con un marketing bien dirigido y una marca de éxito", genera precios inexplicables para la lógica para tiburones disecados o balones de baloncesto (en el caso de Jeff Koons) en una pecera.
Detras de ello hay factores psicológicos y sociales. Muchos de los compradores de arte contemporáneo no son siempre especialistas ni entendidos. Simplemente son muy ricos (en muchos casos nuevos ricos, como los millonarios rusos y chinos surgidos en los últimos años), asegura el economista, y necesitan tener la seguridad de que están haciendo una buena compra. De ahí que se fíen de las marcas reconocidas. Al público que frecuenta esta feria de las vanidades va dirigida la peculiar jerga de los galeristas, según la cual "vanguardista significa radical, desafiante significa que no intentes siquiera comprenderlo, y calidad de museo significa que, si tienes que preguntar, es que no puedes pagarlo". El galerista de marca no es un fenómeno nuevo. Jopling ha sido para Hirst lo que Ambroise Vollard fue en París para Picasso, Cézanne y Gauguin o, a mediados del siglo XX, Leo Castelli en Nueva York para Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Cy Twombly. La relación entre los clientes de un galerista de marca y sus clientes suele alcanzar un grado de confianza ciega: "Los coleccionistas confían en su marchante del mismo modo que confían en su asesor de inversiones. Es la idea de comprar arte más con los oídos que con los ojos, de comprar el esperado valor futuro del artista", señala el economista.
Hay más palabras que suenan a música en los oídos de los clientes de las galerías o casas de subastas, como "está en la colección de Saatchi" o "Saatchi lo quiere". Si una obra de arte es del agrado de uno de los coleccionistas más notables del mundo, ¿cómo no va a quererlo en su casa un VIP que se precie? No importa que un respetabilísimo crítico de arte como Robert Hughes califique la obra de Hirst de "mercancía absurda y hortera" o que afirme que Koons "probablemente no sería capaz de escribir bien sus iniciales en un árbol". Al fin y al cabo, como le indicó a Thompson Brett Gorvy, director del departamento de arte contemporáneo de Christie's, "esto es un negocio, no historia del arte".
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Me pregunto:
¿Hasta qué punto este artículo y el libro mismo del que habla no resultan ser también publicidad, y de la buena?
ISABEL LAFONT - El País, Madrid - 16/11/2009
¿Cómo un tiburón disecado, suspendido en un tanque de formol, puede llegar a valer 12 millones de dólares [8 millones de euros]? ¿Qué mecanismos rigen la oferta y la demanda en el mercado del arte? El economista estadounidense Donald N. Thompson rastreó durante un año los intríngulis del mercado de arte contemporáneo y pasó muchas horas entre galeristas, casas de subastas, artistas y coleccionistas. El resultado de su investigación es el libro El tiburón de 12 millones de dólares, que ahora se edita en España, y cuyo subtítulo, La curiosa economía del arte contemporáneo y las subastas, ya anticipa al lector que, seguramente, no se va a encontrar con las leyes clásicas del mercado.
El famoso tiburón tigre de Damien Hirst, una obra titulada "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", que el coleccionista Charles Saatchi vendió al financiero estadounidense Steve Cohen en 2005 por la citada cifra (Saatchi lo había adquirido en 1992 por 50.000 libras, unos 56.000 euros) a través del galerista Larry Gagosian es la alegoría perfecta que sirve a Thompson para sumergirse en la vieja distinción entre valor y precio . "Como economista y coleccionista de arte contemporáneo, hace tiempo que me siento perplejo por la cuestión de qué es lo que hacer valiosa una obra de arte, y por qué alquimia se considera que vale 12 o 100 millones de dólares en lugar de, por ejemplo, 250.000 dólares", declara al inicio del libro.
Según Thompson, al igual que Coca-Cola o Nike, hay artistas, galeristas y casas de subastas que han adquirido una valor como marcas. "Un Mercedes ofrece seguridad y prestigio. Prada ofrece la seguridad de elegancia y moda actual. El arte de marca funciona del mismo modo. Los amigos no podrán creerle cuando les diga: 'He pagado 5,6 millones de dólares por esa estatua de cerámica'. Pero nadie muestra desdén cuando se le dice: 'Lo compré en Sotheby's', 'Lo encontré en Gagosian' o 'Éste es mi nuevo Jeff Koons".
Sotheby's y Christie's entre las casas de subastas; MoMA, Guggenheim o Tate entre los museos -"una obra que se haya exhibido en alguna ocasión en el MoMA o que haya formado parte de una colección del mismo exige un precio superior debido a su procedencia"-; Gagosian o Jay Joplin, fundador de la londinense White Cube entre los galeristas; y artistas como los citados Hirst, Koons o Andy Warhol son, según la tesis de Thompson, engranajes de una maquinaria que, "con un marketing bien dirigido y una marca de éxito", genera precios inexplicables para la lógica para tiburones disecados o balones de baloncesto (en el caso de Jeff Koons) en una pecera.
Detras de ello hay factores psicológicos y sociales. Muchos de los compradores de arte contemporáneo no son siempre especialistas ni entendidos. Simplemente son muy ricos (en muchos casos nuevos ricos, como los millonarios rusos y chinos surgidos en los últimos años), asegura el economista, y necesitan tener la seguridad de que están haciendo una buena compra. De ahí que se fíen de las marcas reconocidas. Al público que frecuenta esta feria de las vanidades va dirigida la peculiar jerga de los galeristas, según la cual "vanguardista significa radical, desafiante significa que no intentes siquiera comprenderlo, y calidad de museo significa que, si tienes que preguntar, es que no puedes pagarlo". El galerista de marca no es un fenómeno nuevo. Jopling ha sido para Hirst lo que Ambroise Vollard fue en París para Picasso, Cézanne y Gauguin o, a mediados del siglo XX, Leo Castelli en Nueva York para Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Cy Twombly. La relación entre los clientes de un galerista de marca y sus clientes suele alcanzar un grado de confianza ciega: "Los coleccionistas confían en su marchante del mismo modo que confían en su asesor de inversiones. Es la idea de comprar arte más con los oídos que con los ojos, de comprar el esperado valor futuro del artista", señala el economista.
Hay más palabras que suenan a música en los oídos de los clientes de las galerías o casas de subastas, como "está en la colección de Saatchi" o "Saatchi lo quiere". Si una obra de arte es del agrado de uno de los coleccionistas más notables del mundo, ¿cómo no va a quererlo en su casa un VIP que se precie? No importa que un respetabilísimo crítico de arte como Robert Hughes califique la obra de Hirst de "mercancía absurda y hortera" o que afirme que Koons "probablemente no sería capaz de escribir bien sus iniciales en un árbol". Al fin y al cabo, como le indicó a Thompson Brett Gorvy, director del departamento de arte contemporáneo de Christie's, "esto es un negocio, no historia del arte".
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Me pregunto:
¿Hasta qué punto este artículo y el libro mismo del que habla no resultan ser también publicidad, y de la buena?
martes, 17 de noviembre de 2009
EL TERRUÑO NATAL OLVIDADO (Jean Dubuffet)
EL TERRUÑO NATAL OLVIDADO (Jean Dubuffet)
Entre la pintura presuntamente artística (que reivindica el exclusivo derecho a este título) y la que se califica más moderadamente de pintura de brocha gorda, o de decorado, no existe ninguna relación. Ya no se conocen; y hasta ni se saludan. Eso no es bueno. ¡Qué! Esos hombres se afanan ambos toda su vida con los mismos colores, espesándolos, haciéndolos más fluidos, probándolos de todas las maneras y ¿ no se informan mutuamente? ¿Es posible que no se encuentren? He asistido a los primeros pasos de un artista, a su primerísima “démarche”. Pasó sin dignarse mirar ante el vendedor de pinturas, donde se ofrecían bidones y cubos de materias colorantes de todos los matices y cajones llenos de los polvos más resplandecientes, pero apresuraba el paso. En la tienda del papelero compró seis tubitos de colores especiales para los artistas – más pequeños que los que sirven con vaselina gomenolada o con “secotina”. Al volver a su casa hizo salir de cada tubito el valor de un pequeño guisante y se instaló ante una manzana. Bajo sus propias ventanas, un obrero, armado de unos cuantos barreños de pinturas fluidas pintando en tamaño natural a un posadero presentando un menú. Pero no veía al obrero ni su obra. Veinte años más tarde me encontré a ese artista. Seguía pintando manzanas con sus pequeños tubos. Le hablé de aquella imagen del posadero en la fachada de su casa. Jamás se le había ocurrido mirarla -me confesó-. Le hablé asimismo de los colores con los cuales estaban pintadas las paredes de su habitación de trabajo, pero -me dijo- los artistas son unos individuos distraídos y fantasiosos, por andar siempre profundamente sumidos en sus investigaciones, de manera que nunca lo advirtió.
Jean Dubuffet: Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona 1975, págs. 38-39. Traducción de Melitón Bustamante.
lunes, 2 de noviembre de 2009
QUAM - El relat de l'art
Os pedimos pues ‘algo’ (texto, dibujo, collage, foto, garabato...) que guarde relación con aquella experiencia, el tema que lo articulaba o los proyectos planteados (no siempre coincidían, la verdad).
O también:
El punto de arranque serían estos tres principios, que tanta confusión crean y que vienen a ser como nudos de algunos problemas expuestos en el curso:
1- El arte está en todas partes, el arte está en la mente (el ojo, el oído, etc.) del espectador.
2- Todo el mundo puede ser un artista.
3- El buen arte lo entiende todo el mundo.
domingo, 25 de octubre de 2009
sábado, 19 de septiembre de 2009
A propósito del lápiz de carpintero
"Así es como razono a propósito del lápiz de carpintero. Los viejos maestros, ¿con qué habrían dibujado? Desde luego que no habría sido con un Faber B, BB, BBB, etc., sino con un trozo de grafito en bruto. El útil del que se han servido Miguel Ángel y Durero se parecería más probablemente a un lápiz de carpintero. Pero yo no estaba allá y no lo sé. Sé, sin embargo, que con un lápiz de carpintero se pueden obtener intensidades distintas a las de estos finos Faber, etc (...). Esto es lo que me digo, porque no quiero que la belleza sea debida a mi material, sino a mí mismo".
(Abril de 1882).
Vincent van Gogh. Cartas a Théo. Barral eds., Barcelona 1971.
Curiosa colección de lápices.
http://www.brandnamepencils.com
(Abril de 1882).
Vincent van Gogh. Cartas a Théo. Barral eds., Barcelona 1971.
Curiosa colección de lápices.
http://www.brandnamepencils.com
domingo, 13 de septiembre de 2009
lunes, 7 de septiembre de 2009
"Detenido por robar una caja de lápices de Hirst"; noticia de El País
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Fragments de: "Germaine Greer Note to Robert Hughes: Bob, dear, Damien Hirst is just one of many artists you don't get."
Monday 22 September 2008
(...)
"Hirst is quite frank about what he doesn't do. He doesn't paint his triumphantly vacuous spot paintings - the best spot paintings by Damien Hirst are those painted by Rachel Howard. His undeniable genius consists in getting people to buy them. Damien Hirst is a brand, because the art form of the 21st century is marketing. To develop so strong a brand on so conspicuously threadbare a rationale is hugely creative - revolutionary even. The whole stupendous gallimaufrey is a Vanitas, a reminder of futility and entropy. Hughes still believes that great art can be guaranteed to survive the ravages of time, because of its intrinsic merit. Hirst knows better. The prices his work fetches are verifications of his main point; they are not the point. No one knows better than Hirst that consumers of his work are incapable of getting that point. His dead cow is a lineal descendant of the Golden Calf. Hughes is sensitive enough to pick up the resonance. "One might as well be in Forest Lawn [the famous LA cemetery] contemplating a loved one," he shouts at Hirst's calf with the golden hooves - auctioned for £9.2m - but does not realise it is Hirst who has put that idea into his head. Instead he asserts that there is no resonance in Hirst's work. Bob dear, the Sotheby's auction was the work.
I have known Hughes and liked him all my adult life, but I have also disapproved of him pretty consistently. I was present when he was the after-dinner speaker at the Royal Academy dinner four years ago, when he was so dismissive of any art that was not drawing, painting or carving, that I suspected him of tailoring his speech to fit what he took to be the conservatism of the academicians. I could hardly imagine that he had turned his back on all the most important movements in 20th-century art or that he was still in love with the figure of the great master whose sensibility is finer, sentiment more noble, hand more divinely driven than those of the rest of us lesser mortals. No wonder Jake and Dinos Chapman put so much energy into defacing Goya, I thought, and stumped off home."
Germaine Greer, The Guardian.
Tot l'article aquí:
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/sep/22/1
viernes, 4 de septiembre de 2009
La utilidad variable de las obras del pasado, Paul Valéry
“La duración de las obras depende de su utilidad. Por eso es discontinua. Hay siglos durante los cuales Virgilio no sirve para nada. Pero todo aquello que fue y que no ha muerto tiene posibilidades de revivir. Nos hace falta un pretexto. Y hete aquí que algún libro muerto se agita y vuelve a hablar.”
“La durée des oeuvres est celle de leur utilité. C’est pourquoi elle est discontinue. Il y a des siècles pendant lesquels Virgile ne sert à rien. Mais tout ce qui fut, et qui n’a pas peri, a ses chances de revivre. On a besoin d’un prétexte. Et volià quelque livre mort qui s’agite et reparle.” (Paul Valéry, Tel quel).
“La durée des oeuvres est celle de leur utilité. C’est pourquoi elle est discontinue. Il y a des siècles pendant lesquels Virgile ne sert à rien. Mais tout ce qui fut, et qui n’a pas peri, a ses chances de revivre. On a besoin d’un prétexte. Et volià quelque livre mort qui s’agite et reparle.” (Paul Valéry, Tel quel).
sábado, 29 de agosto de 2009
jueves, 20 de agosto de 2009
Carta a Théo
Carta del 29 de abril de 1890
“Hazme el favor de rogar al Sr. Aurier que no escriba más artículos sobre mi pintura; dile con insistencia que, para empezar, sus chismes sobre mí se engañan, puesto que realmente me siento demasiado entristecido para poder enfrentarme a la publicidad. Hacer cuadros me distrae; pero si oigo hablar de ellos me causa una pena que él no sabe.”
Vincent van Gogh. Cartas a Théo. Barral eds., Barcelona 1971.
lunes, 10 de agosto de 2009
miércoles, 5 de agosto de 2009
lunes, 3 de agosto de 2009
Layenda, biografía
Hace ya tiempo que muchos artistas, atendiendo a lo pragmático, piensan en sí mismos y en su biografía como en productos comerciales. Es difícil calcular en cada caso el grado de autoconciencia y valorar esa manipulación de la propia imagen o diseño de la autobiografía. "Mi reputación... ¡Mi re-pú-ta-ción!, dice el bobo. ¿No es el triste esfuerzo que estoy obligado a hacer para imitar la imagen falsa que ustedes se hacen de mí?” (Paul Valéry, Tel quel). La fama del artista vive de las anécdotas que se cuentan de él. “Que hablen de mí, aunque sea bien”, decía Dalí, dándole la vuelta al dicho. Sabemos que el gran barullo actual entre arte y publicidad (tan incómodo para la estética y la teoría del arte) se lo debemos en gran medida a él, vía Warhol. Antes los artistas hacían de publicitarios de sus mecenas (Miguel Ángel del Papa Julio II es el ejemplo típico). Hoy en día los mecenas multimillonarios son los propios publicistas, que orquestan el lanzamiento de sus nuevos talentos y, si hace falta, se inventan su leyenda (Saatchi la de los “jóvenes” artistas británicos). Y algunos artistas inteligentes ya han aprendido mucho de esos mecanismos del mercado artístico y la publicidad. En la Bienal de Venecia del 93, Maurizio Cattelan presentó «Lavorare è un brutto mestiere», obra que consistía en vender a una agencia de publicidad su espacio expositivo.
Obra de Maurizio Cattelan.
Obra de Maurizio Cattelan.
viernes, 31 de julio de 2009
La leyenda del artista o el artista-estrella (texto de Georg Grosz: “En lugar de una biografía”).
"Para muchos, el arte también representa una forma de huir de este mundo "plebeyo" hacia una estrella mejor -paisaje lunar creado por la fantasía- hacia un paraíso mas puro donde no existan partidos ni guerras civiles.
El culto al individuo y a la personalidad al que son sometidos pintores y poetas y que ellos mismos, según sus particulares dotes, todavía incrementan con su charlatanería, no es más que una invención del mercado del arte. Porque cuanto mas genial la personalidad, mayores serán los beneficios.
¿Cómo consigue el artista, en la actualidad, adquirir prestigio entre la burguesía? Mediante el fraude. Comenzando por lo general a partir de una existencia proletaria, malviviendo en un inmundo estudio, pero provisto de una inconsciente y admirable capacidad de adaptación para escalar puestos hacia "arriba", pronto logra encontrar algún influyente cacique que le "hace", es decir, que le allana el camino en el mercado de capitales. De vez en cuando cruza este camino un mecenas que se digna concederle una cantidad mensual a cambio de robarle todo cuanto produce, o bien queda a merced de un marchante capaz de despertar en el coleccionista burgués deseos de comprar lo que sea. (... ) Es el consabido culto a la estrella. Así lo exige el sistema, y el negocio sigue floreciendo."
Georg Grosz: “En lugar de una biografía”. 1925.
El culto al individuo y a la personalidad al que son sometidos pintores y poetas y que ellos mismos, según sus particulares dotes, todavía incrementan con su charlatanería, no es más que una invención del mercado del arte. Porque cuanto mas genial la personalidad, mayores serán los beneficios.
¿Cómo consigue el artista, en la actualidad, adquirir prestigio entre la burguesía? Mediante el fraude. Comenzando por lo general a partir de una existencia proletaria, malviviendo en un inmundo estudio, pero provisto de una inconsciente y admirable capacidad de adaptación para escalar puestos hacia "arriba", pronto logra encontrar algún influyente cacique que le "hace", es decir, que le allana el camino en el mercado de capitales. De vez en cuando cruza este camino un mecenas que se digna concederle una cantidad mensual a cambio de robarle todo cuanto produce, o bien queda a merced de un marchante capaz de despertar en el coleccionista burgués deseos de comprar lo que sea. (... ) Es el consabido culto a la estrella. Así lo exige el sistema, y el negocio sigue floreciendo."
Georg Grosz: “En lugar de una biografía”. 1925.
jueves, 30 de julio de 2009
Manual para ser arista contemporáneo
Ser reconocido en el mundillo artístico nunca fue tan sencillo gracias a esta magnífica guía que ahora le ofrecemos en exclusiva mundial. Gracias a estos 10 sencillos consejos usted podrá, en muy poco tiempo, codearse con la élite artística y disfrutar del reconocimiento de la crítica especializada.
VISITA http://www.artesonado.com/artista.htm AHORA!!
sábado, 25 de julio de 2009
L'artista "viatjat"
Homelessing in Europe, un projecte analògic (no ha conegut l’era digital fins ara) i costurer (fet de bosses de plàstic cosides a mà) sobre el mite de l’artista “viatjat”... bregat en l’experiència urbana.
[...] periplo europeo, indigente e indecente que un homeless realizó durante el 2000: europeo por su ubicación (París, Madrid, Londres y Berlín); indigente por la falta de techo; e indecente por el atentado estético que supuso resolver la falta de vivienda con una acampada frente a paisajes emblemáticos como la Tour Eiffel, la puerta de Alcalá, el palacio de Westminster y la puerta de Brandemburgo [...] L. Solé
jueves, 23 de julio de 2009
domingo, 19 de julio de 2009
viernes, 17 de julio de 2009
Cuento (Julio Cortázar)
Según las palabras de Julio Cortázar, "un cuento es un relato en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final."
http://www4.loscuentos.net
Últimamente, quizá pensando en esta cita de Cortázar, algún publicista se ha atrevido a poner en un anuncio un fragmento de un cuento del autor, con la falta de escrúpulos que caracteriza a los “creatinos” publicitarios. Efectivamente, habrá pensado el publicitario, aquí también se trata de atrapar al comprador "y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final”, a saber, la compra del producto. Y seguro que eso les encantó a los clientes y le dieron carta blanca para plagiarlo con la débil justificación conceptual que acabamos de aventurar. Aprovecho para maldecir la publicidad y el espíritu publicitario en general, que automáticamente convierte todo, incluso la siempre posible verdad, en mentira.
http://www4.loscuentos.net
Últimamente, quizá pensando en esta cita de Cortázar, algún publicista se ha atrevido a poner en un anuncio un fragmento de un cuento del autor, con la falta de escrúpulos que caracteriza a los “creatinos” publicitarios. Efectivamente, habrá pensado el publicitario, aquí también se trata de atrapar al comprador "y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final”, a saber, la compra del producto. Y seguro que eso les encantó a los clientes y le dieron carta blanca para plagiarlo con la débil justificación conceptual que acabamos de aventurar. Aprovecho para maldecir la publicidad y el espíritu publicitario en general, que automáticamente convierte todo, incluso la siempre posible verdad, en mentira.
martes, 14 de julio de 2009
domingo, 12 de julio de 2009
Eines, Herramientas, Tools
nubes de palabras
http://www.wordle.net
retratos robot
http://flashface.ctapt.de
classic tv - para editar pequeñas películas
http://www.grapheine.com/classiktv
herramienta de animación online
http://goanimate.com
yooouuutuuube.com
http://www.yooouuutuuube.com
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sábado, 11 de julio de 2009
viernes, 10 de julio de 2009
jueves, 9 de julio de 2009
Calavera de diamantes
Hace tiempo que el mundo del arte está pidiendo a gritos un Ali G o un Borat que pongan un poco las cosas en su sitio, al menos de vez en cuando... durante un ratito.
http://www.annamoreno.net
Calavera de diamantes para clientes de Dubai.
http://www.saatchi-gallery.co.uk
Taller Estampa (Marcel Pié, Roc Albalat i Pau Artiga)
Marcel Pié, Roc Albalat i Pau Artiga van venir al taller a mostrar el seu treball i a ajudar als alumnes amb els seus projectes.http://www.tallerestampa.com
http://www.tallerestampa.com
martes, 7 de julio de 2009
Narrador
(V.t.Cuentero). Denominación moderna o contemporánea dada a los cuenteros intentando sacarlos del pre-supuesto de que su trabajo está dirigido a público infantil. Esta denominación también ha procurado darle al cuentero algo de prestigio: parece ser que suena mejor ser narrador que ser cuentero. Sin embargo, narrador y cuentero son la misma cosa.
http://www.q-entos.com
telf de q-entos: 93 1844228
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Cuentero
(U.t.c.insulto). (V.t.Narrador). Que cuenta cuentos. Apelativo para aquellos que relatan historias reales, ficticias o de tradición oral. Entendido erróneamente se presupone que su trabajo está dirigido al público infantil cuando en realidad puede estar enfocado a cualquier franja de público –infantil, adolescente, adulto. El cuentero carga en su espalda (y en su pecho y en sus hombros) un desprestigio natural del oficio, debido especialmente a la proliferación de cuenteros amateurs muy malos (clasificación que se explica más adelante) que hacen presencia en múltiples escenarios sin exigir retribución económica alguna.
Los cuenteros pueden clasificarse en los siguientes grupos:
1. Profesionales: aquellos quienes realizan la acción de contar historias de manera fluida, amena, interesante y con riqueza de vocabulario. Dentro de éste mismo grupo están las siguientes clasificaciones:
• Cuenteros profesionales clásicos: aquellos que han mamado la tradición oral desde su infancia. Posiblemente no sean grandes cuenteros, pero su importancia radica en que son portadores de una tradición posiblemente destinada a la desaparición.
• Cuenteros profesionales hablamierda: aquellos que toman cualquier historia y, para llevarla a su propio argot, la alargan hasta el aburrimiento y que usualmente toman como recursos bromas fáciles en las cuales los vulgarismos son la base del humor.
• Cuenteros profesionales aburridos: aquellos que poseen una asombrosa memoria, y cuando cuentan, mas que contar parece que están recitando.
• Cuenteros profesionales contemporáneos: aquellos que buscan relatar historias que lleven un mensaje más allá de las palabras que cuentan y que además, procuran llevar una puesta en escena que se desvincule de la usual no-puesta-en-escena que caracteriza a los cuenteros.
2. Amateurs: aquellos quienes realizan la acción de contar historias con la mejor intención, buena disposición y ánimo de ser amenos. Dentro de éste mismo grupo están las siguientes clasificaciones:
• Amateurs buenos.
• Amateurs malos.
• Amateurs muy malos.
• Amateurs hablamierda.
• Amateurs dignos de ser eliminados del planeta.
http://www.q-entos.com
telf de q-entos: 93 1844228
Los cuenteros pueden clasificarse en los siguientes grupos:
1. Profesionales: aquellos quienes realizan la acción de contar historias de manera fluida, amena, interesante y con riqueza de vocabulario. Dentro de éste mismo grupo están las siguientes clasificaciones:
• Cuenteros profesionales clásicos: aquellos que han mamado la tradición oral desde su infancia. Posiblemente no sean grandes cuenteros, pero su importancia radica en que son portadores de una tradición posiblemente destinada a la desaparición.
• Cuenteros profesionales hablamierda: aquellos que toman cualquier historia y, para llevarla a su propio argot, la alargan hasta el aburrimiento y que usualmente toman como recursos bromas fáciles en las cuales los vulgarismos son la base del humor.
• Cuenteros profesionales aburridos: aquellos que poseen una asombrosa memoria, y cuando cuentan, mas que contar parece que están recitando.
• Cuenteros profesionales contemporáneos: aquellos que buscan relatar historias que lleven un mensaje más allá de las palabras que cuentan y que además, procuran llevar una puesta en escena que se desvincule de la usual no-puesta-en-escena que caracteriza a los cuenteros.
2. Amateurs: aquellos quienes realizan la acción de contar historias con la mejor intención, buena disposición y ánimo de ser amenos. Dentro de éste mismo grupo están las siguientes clasificaciones:
• Amateurs buenos.
• Amateurs malos.
• Amateurs muy malos.
• Amateurs hablamierda.
• Amateurs dignos de ser eliminados del planeta.
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Relato
(V.t.Cuento, narración). Descripción relativa-relativamente breve de un acontecimiento real o ficticio, diferenciándose del cuento y de la narración básicamente en su longitud: es cuatro o cinco o seis páginas mas largo que el cuento. Entendido erróneamente se presupone está dirigido al público adulto cuando en realidad puede estar enfocado a cualquier franja de público –infantil, adolescente, adulto.
Narración
(V.t.Cuento, relato). Descripción relativamente breve de un acontecimiento real o ficticio, diferenciándose del cuento básicamente en su longitud: es una o dos o tres páginas mas largo que el cuento. Entendido erróneamente se presupone está dirigido al público adulto cuando en realidad puede estar enfocado a cualquier franja de público –infantil, adolescente, adulto.
Cuento
(V.t.Narración, relato). Descripción breve de un acontecimiento real o ficticio, que entendido erróneamente se presupone está dirigido al público infantil cuando en realidad puede estar enfocado a cualquier franja de público –infantil, adolescente, adulto.
http://www.q-entos.com
telf de q-entos: 93 1844228
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Gusto, Gust (Octavio Paz)
"Para Duchamp el buen gusto no es menos nocivo que el malo. Todos sabemos que no hay diferencia esencial entre uno y otro - el mal gusto de ayer es el buen gusto de hoy - pero, ¿qué es el gusto? Lo que llamamos bonito, hermoso, feo, estupendo o maravilloso sin que sepamos a ciencia cierta su razón de ser: la factura, la manera, el olor - la marca de fábrica. Los primitivos no tienen gusto sino instinto y tradición, es decir: repiten casi instintivamente ciertos arquetipos. El gusto nace, probablemente, con las primeras ciudades, el Estado y la división de clases. En el occidente moderno se inicia en el Renacimiento, pero no tiene conciencia de sí mismo sino hasta el periodo barroco. En el siglo XVIII fue la nota de distinción de los cortesanos y más tarde, en el siglo XIX, la marca de los advenedizos. Hoy, extinto el arte popular, tiende a propagarse entre las masas. Su nacimiento coincide con la desaparición del arte religioso y su crecimiento supremacía se deben, más que nada, al mercado libre de objetos artísticos y a la revolución burguesa. (Un fenómeno semejante, aunque no idéntico se advierte en ciertas épocas de la historia de China y Japón). "Sobre gustos no hay nada escrito", dice el proverbio español. En efecto, el gusto rehuye el examen y el juicio: es un asunto de catadores. Es una noción epidérmica del arte, en el sentido sensual y en el social: un cosquilleo y un signo de distinción. Por lo primero reduce al arte a la sensación: Por lo segundo, introduce una jerarquía social fundada en una realidad tan misteriosa y arbitraria como la pureza de la sangre o el color de la piel. El proceso se acentúa en nuestros días: desde el impresionismo la pintura se ha convertido en materia, color, dibujo, textura, sensibilidad, sensualidad - la idea reducida a tubo de pintura y la contemplación a la sensación."
sobre el READY MADE:
Duchamp: "El gran problema era el acto de escoger. Tenía que elegir un objeto sin que este me impresionase y sin la menor intervención dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es difícil escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo."
Octavio Paz: La apariencia desnuda. (Sobre la obra de Marcel Duchamp). Alianza Forma. (p. 33 - 34).
sobre el READY MADE:
Duchamp: "El gran problema era el acto de escoger. Tenía que elegir un objeto sin que este me impresionase y sin la menor intervención dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es difícil escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo."
Octavio Paz: La apariencia desnuda. (Sobre la obra de Marcel Duchamp). Alianza Forma. (p. 33 - 34).
Ficció
FICCIÓ: La ficció forma part constitutiva de la realitat. Qui no ha comprovat com la ficció d'un "t'estimo" forma part de la realitat del seu matrimoni. Ve a ser aixó. La realitat és fingida, inventada? La realitat és inventada
Abel Cutilla: "La mort de Miquel Bauçà".
Abel Cutilla: "La mort de Miquel Bauçà".
Realitat
REALITAT: "La realitat sempre ha estat constituïda a partir de la ficció. Tota realitat té rastres genèticsde ficció.
Abel Cutilla: "La mort de Miquel Bauçà".
8’’ 36’ d’animació de realitat i ficció entre dos veïns canadencs el 1952.
Who’s inside my baby, escrit i dirigit per Marck Jackson.
Abel Cutilla: "La mort de Miquel Bauçà".
8’’ 36’ d’animació de realitat i ficció entre dos veïns canadencs el 1952.
Who’s inside my baby, escrit i dirigit per Marck Jackson.
viernes, 3 de julio de 2009
EL RELAT DE L'ART (QUAM)
Curs a la QUAM dirigit per Andrés Hispano. Taller amb Andrés Hispano i Fèlix Pérez-Hita. Vic, Juliol de 2009.
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